Деятельность Талашкинских мастерских в контексте художественных процессов рубежа ХIХ-ХХ веков

(Доклад на научной конференции в Смоленском государственном музее-заповеднике)

Деятельность Талашкинских художественных мастерских, кратковременная даже по масштабам одного стилистического периода (1903 – 1905 годы), стала одним из наиболее ярких явлений в истории русского декоративно-прикладного искусства. По сути, она продемонстрировала бурное поступательное развитие русского варианта стиля модерн, начавшееся в подмосковном Абрамцеве со строительства церкви в 1882 году, и завершившееся в 1910-х годах, когда стали активно проявляться с одной стороны – ретроспективные, а с другой - рациональные тенденции.

Как и в Абрамцеве, обращение к национальным художественным традициям в Талашкине не могло не быть связано с церковным искусством. Именно здесь многие архитекторы и художники видели истоки русской культуры – по причине глубоко религиозного характера допетровская Русь оставила мало следов культуры светской, развивавшейся вне рамок церковного ого мировоззрения. Возникший в среде абрамцевских художников интерес к народному искусству, главным образом - к резьбе по дереву, отразил взгляды Х1Х века, отождествлявшие народную культуру с русским Средневековьем. Действительно, на рубеже ХУП-ХУШ веков, с разделением русской культуры на профессиональную, осваивавшую общеевропейские художественные стили, и народную, ориентированную на старые уходящие традиции, купеческий и крестьянский быт во многом старался сохранять традиции допетровской культуры.

Обращение к народному искусству было в большой степени тождественно подобному интересу на Западе к средневековой европейской культуре. Таким образом, деятельность абрамцевской мастерской можно рассматривать как аналог Движения искусств и ремесел, захватившего многие страны не только в Европе, а затем в Америке, но даже в Японии. Безусловно, в каждой стране это имело свои особенности. Но главной объединяющей идеей стало обращение к средневековому ремеслу, к созданию рукотворных предметов, которые, в силу своей неповторимости, воспринимались художниками как истинные носители красоты.

Деятельность талашкинских художественных мастерских, безусловно, была продолжением того процесса, который брал свое начало в Абрамцеве. Но время диктовало новые подходы к созданию произведений декоративно-прикладного искусства. И хотя в творчестве С.Малютина еще сильно ощущается увлечение именно народным искусством, прежде всего, резьбой по дереву, но в целом заметнее стремление к созданию предметов, отмеченных ярким индивидуальным почерком. Новый, «талашкинский» подход к созданию предмета вызывает ассоциации с созданием живописного полотна. Во многом это объясняется тем, что декоративно-прикладное искусства периода модерна создается, главным образом, художниками-живописцами. Новое понимание пластики предмета дает основание сравнить талашкинскую мебель не столько с изделиями абрамцевских столяров, сколько с новаторскими произведениями, подобными тем, которые выходили из керамической мастерской, руководимой М.Врубелем. Врубель, безусловно, оказал очень сильное влияние на талашкинских художников. Не случайно некоторые элементы на их произведениях, несомненно, заимствованы у этого великого художника. Однако здесь важно, конечно, не заимствование отдельных элементов, а принципиально новый подход к созданию предмета.

Как отмечалось выше, у истоков модерна в декоративно-прикладном искусстве стояли именно художники-живописцы. Однако приход в талашкинские мастерские молодых выпускников Строгановского художественно-промышленного училища – А.Зиновьева, В.Бекетова и Я.Овчинникова – отметил новую стадию в становлении и развитии русского стиля. Взяв у своих предшественников-живописцев новое, свойственное модерну понимание декоративного предмета, они стали профессионалами уже не в живописи, а предметном творчестве. Сюда хотелось бы отнести и личность С.Вашкова. Этот замечательный художник, пока, к сожалению, недооцененный, принадлежал к тому же поколению выпускников Строгановского училища. Именно он, будучи профессором этого училища, основал здесь мастерские, производившие предметы в русском стиле, отмеченные несомненным своеобразием творческого почерка.

Таким образом, русский стиль 1900-х годов, несомненно, имел принципиальные отличия от предыдущего периода. Помимо его стилистических особенностей, которые выражались в свойственном модерну принципе стилизации, а также в ярко выраженном индивидуальном, авторском подходе к созданию предмета, нельзя не заметить поворот к использованию совершенно новых источников творчества. Прежде всего, здесь следует назвать археологию. Именно в эти годы были сделаны выдающиеся открытия как славяно-варяжских древностей (вспомним, знаменитое смоленское Гнездово, где в раскопках принимала участие сама княгиня), так и скифо-сарматских. Найденные во время раскопок произведения скифских или славянских мастеров, произведения пермского «звериного стиля» по принципам стилизации подчас настолько близки произведениям русского модерна начала ХХ века, что кажутся буквально заимствованными. Здесь уместно вспомнить эпизод, связанный с еще одним выдающимся художником, создавшим проекты 48 предметов обстановки для фленовского «Теремка» - Н.Рериха. Являясь, кроме всего прочего, профессиональным археологом, в 1900-х годах он с большим интересом прочел книгу этнографа и археолога Д.Н.Анучина «К истории искусства и верований у Приуральской чуди. Чудские изображения летящих птиц и мифических крылатых существ. Из материалов по археологии восточных губерний». Это было время, когда Рерих непосредственно занимался проектами талашкинского интерьера. По воспоминаниям самого художника, его внимание «невольно на себе остановили иллюстрации ее (книги) древности, по своей непосредственной пригодности к применению мотивов мебели». Великолепный шкаф, созданный Рерихом для Талашкинской библиотеки, дверцы которого находятся ныне в Сергиево-Посадском музее-заповеднике, - ярчайшая иллюстрация этой «непосредственной пригодности» археологических памятников для создания произведений декоративно-прикладного искусства русского модерна.

Большое влияние на искусство этого периода оказывала и бурно развивавшаяся этнографическая наука. Попытки воссоздания образов, созданных дохристианской мифологией, захватили не только академическую науку. Здесь таился необозримый простор для творчества самых разных художников, что проявилось в создании таких персонажей, как врубелевский Пан или «леший», размещенный в нижнем ярусе малютинского буфета, хранящегося в Государственном Эрмитаже. Важно напомнить, что князь Тенишев, профессионально занимавшийся этнографией, именно в это время опубликовал труды, не утратившие своего научного значения до настоящего времени.

Таким образом, художники Талашкинского объединения, по сути, значительно расширили рамки русского стиля, создав его национально-романтическое направление, не только способное вписаться в естественный ход общеевропейского стиля, но и став его неповторимым и ярким явлением. Не случайно, именно это направление русского декоративно-прикладного искусства, во многом благодаря выставочной деятельности М.К.Тенишевой, стало восприниматься на Западе как истинно русский стиль в его вневременном значении.