Интервью с Джеффри Тейлором и Тиаго Пивоварчиком

Мы побеседовали с Джеффри Тейлором и Тиаго Пивоварчиком, экспертами в определении подлинности объектов искусства, после того, как они прочитали лекцию в Институте арт-бизнеса и антиквариата. В своём выступлении гости рассказали о том, каким образом наука раскрывает секреты подделок произведений искусства, о знаменитых мошенниках и методах, которые они использовали. В интервью гости поделились своим мнением по поводу современного арт-рынка, а также рассказали о том, как и почему начали заниматься расследованиями подделок.

Джеффри Тейлор: Я всегда рассказываю, что начал заниматься арт-бизнесом, когда поехал в Венгрию. Первое, что мне по-настоящему понравилось в искусстве – это архитектурный стиль ар-нуво, тот самый, в котором исполнена ваша лестница. Я не мог позволить себе купить целое здание в этом стиле, но зато мог покупать мебель. А мебель очень похожа на архитектуру: те же детали, только меньшего размера. Я начал покупать мебель в стиле ар-нуво, и с этого началась моя карьера в арт-бизнесе.

Интервьюер: Почему вы решили развиваться именно в этом направлении и стать специалистом по подделкам в искусстве? Может быть, в детстве вы увлекались детективными историями?

Д.Т.: Частично это так. На самом деле, мы с Тиаго часто говорим о Шерлоке Холмсе. Мы прочитали все книги о нём. Вообще, арт-бизнес порой сильно походит на детективную историю.

Тиаго Пивоварчик:  Реальность выглядит куда более странно, чем выдумки.

Д.Т.: Но я вошёл в эту область потому что переехал в Венгрию. И там было очень много подделок буквально на всё: картины, мебель, фарфор, стекло, ковры. Причем, это происходило на всех уровнях: мы видели подделки за 10 долларов, за 100, за 1000, за 10 000. В общем, это процветало на всех уровнях и во всех сферах. Именно тогда я начал тратить много времени, помогая своим клиентам отличить оригинал от фальсификации. Это было моей работой. И, что в особенности касается картин, тут по-настоящему значимой является научная экспертиза. Только она поможет разобраться. Потому что мы видели множество случаев, когда одурачивали искусствоведов. Только наука может точно указать на подделку.

И.: (обращаясь к Тиаго) А какая у вас история?

T.П.: Я изучаю искусство и химию. Ещё мне интересно изучение археологических и исторических объектов. Когда я начал работать с реставрацией, я понял, что она связанна с вопросами авторства и обнаружения подделок. В итоге я стал одержим обнаружением истины в искусстве, изучением того, что мы в принципе знаем о нём. Теперь это моя маленькая одержимость. Моё развлечение.

И.: Легче ли подделывать картины в наш век развитых технологий, чем раньше?

Т.П.: Тут всё по-разному. С одной стороны, есть информация о том, как подделать, а с другой – наука, которая тоже не стоит на месте. Изменения всегда каким-либо образом влияют. Не знаю, стало ли легче, но то, что мошенники стали действовать более утончённо – это правда.

Д.Т.: Я думаю, что всё меняется и подделки становятся лучше. Одни мошенники учатся у других. Мы постоянно видим, как подделыватели копируют техники старых «мастеров». Они понимают, что мало просто хорошо сфальсифицировать картину. Нужно «переписать историю», нужно понимать, как ты впишешь этот фейк в существующую систему. Они подделывают документы и источники, выясняют, что конкретно эксперты хотят увидеть в оригинальной работе и стараются дать им это.

И.: Что вы думаете о вопросе аутентичности в наши дни? Я часто замечаю, что сегодня художнику достаточно зафиксировать факт создания произведения, в то время как сам объект уже не имеет такого большого значения.

Д.Т.: Это хороший вопрос.

T.П. Да, отличный вопрос. Я думаю, что если посмотреть на историю искусства, то нам  есть с чем сравнить. Сейчас есть искусство, которое производится студиями. Встречаются случаи, когда не понятно, кто сделал работу, когда это студия или группа художников, придерживающаяся какого-то одного стиля или движения. И этот вопрос отсутствия авторства, вопрос о личности художника – он встречался и ранее.

Д.Т.: Мы возвращаемся обратно к той ситуации XVII века, во времена Рубенса, когда были художники, которые используют мастерские. В современном искусстве это Уорхол или Джефф Кунс. Когда речь идёт о мастерской, тот же Джефф Кунс, например, вообще может и не дотрагиваться до вещи. Он просто говорит: «Да, это моя работа, она из моей мастерской». В частности, эта проблема касается Энди Уорхола. Потому что он…

T.П.: Он был отличным продюсером. Или, можно сказать, режиссёром. Возможно, он не стоял за камерой, а кто-то другой снимал эти фильмы.

Д.Т.: Да. И главная проблема с Уорхолом в том, что его «картины» на самом деле являются шелкографией  – они напечатаны на шелке, но всё равно их называют картинами. Энди вообще мог просто позвонить и сказать: «Сделайте мне 10 Элизабет Тейлор синей и розовой краской», потом бросить трубку и заявить: «Я делаю искусство по телефону!» И Энди даже не приближался к этим работам. Но сейчас у нас есть большая проблема с тем, чтобы определить, какие из работ он делал сам. Дело в том, что его ассистенты не останавливались, сделав сотню работ. Они всё продолжали и продолжали, но уже без ведома Уорхола.

T.П.: Иногда он давал ассистентам свои незаконченные работы, чтобы они доделали. Но особенность Энди в том, что он именно этого и хотел – чтобы вопрос о его авторстве был просто-напросто вычеркнут.

Д.Т.: Это и был проект Энди Уорхола: разрушить модернистский арт-рынок. И, в каком-то смысле, у него это получилось. Он обеспечил проблемами всех, у кого в коллекции есть его работы. Потому что даже мы не сможем понять по материалам, кто делал работу. Ведь они все одинаковые: вышли из одной мастерской, там везде одна краска. И поэтому остаётся вопрос: было ли это сделано с одобрения Уорхола или нет. И в нашей лаборатории нет специальной машины, которая умеет определять автора таких работ. В этом, кстати, проблема Фонда Энди Уорхола: они не могут объяснить, по какому принципу они разделяют работы на авторские и не авторские. Поэтому их мнение не имеет значения в суде и на аукционах. А причина всего этого в том, что арт-рынок до сих пор играет по правилам модернизма.

T.П.: Фонд Уорхола закрылся, они больше не определяют авторство работ.

Д.Т.: Они не смогли оправдать свой метод. Это одна из проблем, которую создаёт модернистский арт-рынок в наше время. Он хорошо работает с такими художниками, как Ван Гог. Он работал один, он делал только картины, и у него не было никакой мастерской. Вот это арт-рынок любит. Но он не любит Уорхола и мастерские XVII века. Потому что арт-рынок не знает, как оценивать работы автора, которые, возможно,  сделаны ассистентами в его мастерской. Это также касается картины «Спаситель мира». Если Леонардо да Винчи сделал только 5% или 10%, а остальное писал Бернардино Луини (ученик Леонардо да Винчи, - прим. ред), то как это вообще называть? И какова цена такой работы? Какова цена работы, которая лишь на 5% принадлежит кисти Леонардо? Арт-рынок не знает, что делать в таких случаях.

И.: Напоследок, забавный вопрос. Может ли специалист по подделкам в искусстве, имея такой большой запас знаний по этой теме, в итоге сам стать подделывателем произведений?

T.П.: Это плохая идея. (Смеётся) Люди слишком пристально за нами наблюдают, мы даже одной ошибки не можем допустить.  

Д.Т.: Но я подозреваю, что следующий великий подделыватель сейчас тренируется где-то в школе реставрации. Потом он выйдет в мир и поймёт, что не может зарабатывать на этом много денег, поэтому решит отомстить. И поскольку он реставратор, он совершенно точно знает, как должны выглядеть картины.

T.П.: Одному из подделывателей, когда он работал реставратором, приходилось часто относить свои работы в лабораторию на проверку. Поэтому от точно знал, каким образом работает проверка и что там хотят увидеть. А вот мы не всегда точно знаем, что мы ищем. (Смеётся)

Д.Т.: Да, проблема в том, что, если ты публикуешь какую-то научную литературу о том, как восстанавливать картины, ты в то же время публикуешь учебник по подделыванию картин.