Существует ли «Эффект Венеции»?
Участие в Венецианской Биеннале и его влияние на карьеру художников

Вступление к публикации глав

В 2022 году в журнале культурных исследований Poetics вышла статья австралийских исследователей (Кати Йохансон, Бронвина Коата, Кейтлин Винсент и Хилари Глоу) под названием «Is there a ‘Venice Effect’? Participation in the Venice Biennale and the implications for artists’ careers».

Мы посчитали эту работу актуальной и необычной. Во-первых, в статье исследователи тестируют новый метод измерения успеха в арт-мире. С помощью перевода мы имеем возможность проследить за их ходом мысли и сделать собственные выводы. Во-вторых, исследователи приводят эмпирические данные, рассматривают виды и количество выставок художника до и после его участия в Биеннале.

Статья состоит из 6 глав: Введение, Обзор литературы, Метод, Результаты, Обсуждение и Выводы.

Первые две главы носят теоретических характер и, по сути, вводят читателя в актуальность проблемы. В разделе “Метод” описывается инновационность подхода исследователей. В последних же трех главах подробно разбираются полученные результаты, приводится инфографика и определяются основные тенденции и взаимосвязи Венецианской биеннале и успеха художников.

При переводе мы столкнулись с трудностями. Поскольку авторы статьи из Австралии, научные подходы и концепции их культуры могут быть недостаточно нам известны. Мы не утверждаем, но осознаем, что это могло бы повлиять на качество нашего перевода. В таких случаях мы делаем примечания о том, что текст дан в оригинале (например, «representing nation»). Кроме того, некоторые понятия, которыми апеллируют авторы, не имеют точного эквивалента в русском языке или имеют несколько значений (например, понятия «ritual constitution»). Мы стремились найти наиболее подходящее значение для данного контекста. Мы также постарались учесть возможные трудности восприятия для подготовленного читателя: в визуальных искусствах тексты редко бывают подкреплены статистическими данными, тем более полученные с помощью нового метода анализа.

Мы просим отнестись с пониманием к некоторым неточностям перевода, сделанным ради сохранения общего смысла, и будем благодарны за содействие в исправлении ошибок и увеличении оттенков палитры смыслов.

Заметим, что победителем 60-ой Венецианской биеннале в 2024 году стал австралийский художник Арчи Мур.

Приятного чтения!

1. Введение

Правительства многих стран выделяют значительные средства на участие художников в Венецианской биеннале. Это объясняется тем, что Биеннале имеет высокий статус в сфере изобразительного искусства и участие в ней воспринимается как преимущество и для государства, и для карьеры художников. С точки зрения государственной политики, Венецианская биеннале укрепляет позиции страны на международной арт-сцене и привлекает внимание к качеству ее визуальной культуры. Однако для участвующих в Биеннале художников эффект не столь однозначен и зависит от множества сдерживающих факторов. Масштабы ресурсов, необходимых для организации выставки в Венеции, вызывают вопрос о том, насколько проведение отдельного арт-события (в том числе имеющего первостепенное значение) влияет на повышение авторитета и узнаваемости художников, и каким образом отборочной комиссии следует принимать решения, чтобы максимизировать это положительное влияние.

Данная статья вносит три вклада в исследование карьерного успеха художников. Во-первых, в ней рассматривается вопрос, действительно ли крупные международные биеннале положительно воздействуют на карьеру отдельных авторов. Работы других исследователей в первую очередь посвящены влиянию, которое оказывают на карьеру художников и стоимость их работ такие факторы, как критические рецензии (Beckert & Rosssel, 2013; Ginsburgh, 2003), оценки (Zorloni, 2013), премии и награды (Ананд и Джонс, 2008; Пенет и Ли, 2014; Стрит, 2005). В этих работах часто выявляется переменная и ненадежная связь между объектом исследования (например, обзорами, оценками, премиями и наградами) и успехом художников. Однако ни в одной из этих работ не изучается участие в таких престижных биеннале, как Венецианская. В другой литературе определяется роль международных арт-событий в достижении национальных целей: развитии культурного туризма и укреплении дипломатической отношений (Тан, 2007; Папастериадис и Мартин, 2014; Стивенсон, 2018), — но не рассматривается, способствуют ли эти события успеху художников и каким образом. Лишь в некоторых исследованиях приводятся эмпирические данные о том, как конкретные возможности могут влиять на развитие художественной карьеры. Так называемый положительный «эффект Венеции» выявляют только средства массовой информации (Holman, 2015; Shaw, 2015; Velthuis, 2011), не подкрепляя этот тезис какими-либо данными.

Второй вклад статьи заключается в изучении того, почему и как эффект от участия в биеннале варьируется в зависимости от индивидуальных и творческих характеристик художника. В существующей литературе заостряется внимание на неравноценности работ художников и/или некоторых ограничениях в карьерном росте, которые возникают в зависимости от национальности, страны проживания (Quemin, 2015; 2018; Velthius, 2013), пола (Cameron, Goetzmann & Nozari, 2019; Conor, Gill & Taylor, 2015) и этапа карьеры (Ertug, Yogev, Lee & Hedstrom, 2016; Lee & Lee, 2016; Penet & Lee, 2014). Однако в этой литературе не исследуется, в какой степени участие в международных арт-выставках нарушает или усиливает такое неравенство. В данной статье анализируется влияние Биеннале на успех в зависимости от пола, страны, которую художник представляет, и его карьерного роста.

Третий вклад статьи заключается в тестировании относительно нового метода исследования влияния карьерных интервенций (например, участие в биеннале): сравнение количества и видов выставок до и после этой интервенции. Все работы, посвященные карьере и репутации художников, как правило, рассматривают стоимость произведений искусства (например, Cameron et al., 2019; Penet & Lee, 2014) или, реже, критические заметки в художественных СМИ (Cameron et al., 2019; Lee & Lee 2016). Выводы, сделанные только исходя из рыночной стоимости произведения искусства, не достаточны. Данные аукционных торгов показывают коммерческую (но не символическую) ценность работ и не могут быть предметом исследования карьеры тех художников, чьи работы не появились на аукционах (Cameron et al., 2019: 280). В идеале анализ продаж должен опираться на первичные данные, которые тесно связаны с доходом художника, но доступ к надежным источникам таких данных практически не предоставляется. Вместо этого, в этой статье анализируются показатели, частота выставочной деятельности до и после Биеннале, чтобы определить, связано ли их участие в Биеннале с увеличением возможностей экспонирования после объявления о победе в отборочном конкурсе. Помимо продажи работ художника, ключевым фактором в становлении его репутации также являются выставки в крупных институциях. Они же свидетельствуют о карьерном успехе.

Исходя из предположения, что карьерный успех и признание художников связаны с их экспонированием, в данной статье анализируются изменения в выставочной деятельности авторов, отобранных для участия в Биеннале, с целью выявления закономерностей выставочного поведения («patterns of exhibition behaviour» – термин дан в оригинале) до и после участия в биеннале. Поскольку выставки различаются по статусу, в статье учитываются два показателя их престижности: международные выставки считаются более престижными, чем внутренние выставки в стране; персональные выставки оцениваются выше, чем групповые. Хотя это и является грубым методом разграничения уровней престижа, интерес представляют сами различия в видах выставочных возможностей.

Во второй главе этого исследования определяется роль, которую Венецианская биеннале может играть в качестве инструмента оценки, и индивидуальные и творческие характеристики художников, ассоциирующиеся с переменным успехом в карьере. Затем в третьей главе описываются объем работы и методы исследования. В четвертом разделе – анализ данных и результаты, а в пятом – влияние отбора художников (разных полов, национальностей и карьеры) организационными комитетами. В шестой главе дается заключение.

2. Обзор литературы

2.1. Венецианская биеннале как механизм определения значимости художника

В то время как обширная литература о Венецианской биеннале подчеркивает ее роль в укреплении позиций государств на международной арт-сцене и развитии дипломатических отношений между ними (в сфере искусства – прим.), существует недостаточно исследований про влияние участия в Биеннале на отдельных художников. Художественные СМИ отмечают, что, несмотря на попытки Биеннале дистанцироваться от коммерческого рынка и двигаться к большему экспериментированию, «влияние Биеннале на рынок искусства все еще заметно: показы в Венеции ускоряют продажи работ, стимулируют карьеру авторов, повышают уровень цен и помогают художникам найти более авторитетного с точки зрения рыночной иерархии дилера» (Velthius, 2011, курсив добавлен). Однако на данный момент недостаточно значимых практических исследований о том, испытывают ли художники-участники реальный «эффект Венеции». Напротив, существует множество работ, посвященных влиянию наград, критических эссе и других форм признания на формирование [авторской] ценности в творческих и культурных индустриях в различных контекстах арт-рынка. Эта литература представляет собой полезную теоретическую основу для исследования роли Биеннале. Бекерт и Россель (2013) отмечают, что неопределенность при оценке произведений неизбежна – она обусловлена характерной для сферы искусства субъективности эстетического видения. Это повышает роль так называемых «сигналов качества», крайне важных при определении стоимости произведений искусства. Роднер и Томсон (2013: 58) описывают процесс, в ходе которого различные механизмы или «винтики» по-разному воздействует на то, как конструируется репутация художников. К так называемым «винтикам» относятся образование, репутация галерей, критические рецензии и признание внутри индустрии. Эти сигналы, механизмы или винтики взаимодействуют и ранжируются внутри системы, результатом этого процесса становится степень признания художника и его произведений. Некоторые институты, премии и галереи, считаясь более авторитетными, становятся показателем более высокого качества (Бекерт & Россель, 2013: 183).

Исследования, посвященные влиянию наград и премий, также дают подробное представление о том, как работает такой механизм формирования репутации. Например, Ананд и Джонс (2008) рассматривают литературную Букеровскую премию как некий «ритуал премии», включающий три ключевых «ритуальных эффекта»: (1) «ритуальная конституция» (базовые правила – прим.), или символическая ценность премии; (2) «обеспечение престижа», или дистрибуция символической ценности премии (статуса победителя – прим.); и (3) «трансформация символической ценности», или то, как престиж трансформируется в коммерческую выгоду (1042). Пенет и Ли (2014) утверждают, что премия Тернера в области современного искусства ускоряет карьерный рост художников-лауреатов, поскольку объединяет целый ряд посредников (музеи, галереи и СМИ) для того, чтобы одновременно привлекать внимание к художнику-победителю и способствовать обсуждению ценности произведения искусства между критиками, не экспертными СМИ и обычными зрителями.

Хотя Венецианская биеннале не является премией по своей сути, можно заметить, что она функционирует во многом так же, как и те сигналы, о которых пишут эти ученые. Возможность выставиться на Биеннале предоставляется редко. Согласно концепции «ритуала премии» Ананда и Джонсона (2008), возможность поучаствовать в Венецианской биеннале предоставляется только нескольким художникам, которые прежде всего попадают в национальный шорт-лист, а затем участвуют во внутреннем конкурсе – обычно отбор проходит только один-два художника из каждой страны. Таким образом, Биеннале выступает как событие, имеющее символическую ценность. Биеннале также можно рассматривать как «винтик» в «машине искусства» Роднера и Томсона (2013), которая помогает художникам добиться признания, знакомя их работы с новой аудиторией, дилерами и галеристами. В более общем плане Венецианская биеннале служит примером того, что Бекерт и Россель (2013) называют «структурой символического признания»: благодаря тому, что Биеннале служит «сигналом качества», она укрепляет репутацию художников-участников посредством своей собственной значимости в данной области. Соответственно, среди критиков и других представителей индустрии часто возникают разговоры о так называемом «эффекте Венеции».

Если будет установлено, что существует универсальный «эффект Венеции», то возникает второй вопрос: насколько по-разному этот эффект проявляется в различных по характеристикам группах участвующих художников. В арт-сфере на том же уровне (если не больше), что и в других областях, распространены так называемые «модели преимущества» (см., например, Guerilla Girls 2020). Для понимания вариативности развития карьеры художников предполагается учитывать, как образом те или иные меры воздействуют на нее (вариативность – прим.) в зависимости от индивидуальных особенностей художников: пола, расы, этнической и классовой принадлежности, инвалидности. В данной статье основное внимание уделяется тем характеристикам, которые публично фиксируются или идентифицируются: пол, развитие карьеры и представляемая художником нация («representing nation» – термин дан в оригинале).

2.2. Изменение роли Венецианской биеннале

Будучи ведущей международной выставкой, Биеннале играет значительную роль в процессе глобализации искусства (English, 2008). Здесь глобализация определяется как рост взаимосвязи и перемещения людей между странами и культурами. Биеннале возникла в конце XIX века для продвижения Венеции путем демонстрации работ местных художников (English, 2008: 253). На протяжении всего ХХ века международная популярность Биеннале росла, что привело к увеличению посещаемости и повышению уровня престижности художников. Выставка стала крупнейшей площадкой для современного искусства и «прототипом современного биеннале, в комплекте с наградами, статуэтками, призами большого жюри и специальными почестями» (English, 2008: 254). Фестиваль построен вокруг национальных 'павильонов' — это термин, который, как утверждают Гарднер и Грин, является анахронизмом и обозначает «национальные, похожие на Всемирную выставку, маленькие корпуса, управляемые избранной группой наций» (2016: 223).

Одним из наиболее значительных изменений в формировании художественной программы на Биеннале в последние десятилетия является тенденция у художников, представляющих государства, оспаривать «символические и исторические коннотации национальных павильонов» (Ricci, 2020: 9). Хотя система закрепленных за странами павильонов остается основой политики Биеннале и по-прежнему регулирует участие международных художников, развитие транснационального подхода, введенного в 1993 году в ответ на глобализацию, привело к тому, что страны-участницы начали оспаривать понятие «национальности» авторов, которые их представляют (Ricci, 2020: 21). С 200 0-х годов павильоны не только продолжили быть отличительной чертой Биеннале, но и стали олицетворять диалектические противоречия настоящего, связывая саморефлексию авторов с идеями государственности, национальной идентичности и глобальной геополитики (Ricci, 2020: 28).

2.3. Глобализация и территория в изобразительном искусстве

Глобализация и мнимая роль, которую играет в ней Биеннале, порождают ожидания, что появление на биеннале даст художникам возможность активнее участвовать в международных выставках и поможет им присоединиться к глобальному культурному потоку. Некоторые комментаторы уверены: происходящее в мире смешение культур настолько органично и неоспоримо, что уже не допускается мысль о том, что работы автора обязаны ассоциироваться с национальной культурой его страны. Например, на сайте немецкого Института международных отношений в разделе, отвечающем за Венецианскую биеннале, утверждается, что «первоначальная идея предоставить наиболее ярким представителям каждой страны возможность выставиться здесь (на Венецианской биеннале – прим.) уже давно ушла на второй план из-за реалий глобального нетворкинга. Классификация искусства по нациям в наши дни выглядит довольно старомодной» (Deutschland.de 2013).

Однако, как показывают исследования, глобализация мира искусства сильно преувеличена. В течение нескольких лет Ален Кемен (2001; 2002; 2006; 2013) составлял индекс национальных представительств в рейтингах престижности художников Kunstkompass и Artfacts. Он пришел к выводу, что в этих рейтингах 21 страна неизменно оказывается значительно выше других, причем США, Германия, Великобритания, Франция и Швейцария занимают первые пять мест со значительным отрывом.

В 2015 году компания Quemin разделила национальную принадлежность художников и «территорию», то есть страну их проживания. Основанием послужило то, что многие представители «less prominent» (оригинальная фраза авторов – прим.) национальностей фактически являются резидентами США. Исследование «территории», проведенное Кеменом, позволило сократить число стран, занимающих привилегированные позиции в рейтинге, с 21 до 15 и закрепить США на лидирующих позициях.

Другие исследователи отмечают, что такое комьюнити художников в странах с устоявшимся положением на международной арт-сцене (далее «страны-эпицентры искусства») имеет уникальную историю, представляя собой нечто вроде этнической «утечки» из стран, не имеющих такого положения (далее «периферийные страны искусства») (Borowiecki, 2013; O'Hagan & Hellmanzik 2008). Однако Кемен приходит к выводу: «Несмотря на то, что идеология глобализации с ее смешением различных культур и предполагаемым стиранием национальных границ была очень популярна в мире современного искусства на протяжении последних двух десятилетий... международное современное искусство остается крайне территориализованным и иерархизированным между странами» (2015: 836).

Этот вывод подтверждается работой Велтиуса, в которой изучается, какие художники представлены в галереях Нидерландов и Германии. В ходе исследования было установлено, что эти галереи отдают предпочтение работам отечественных авторов или художникам из близлежащих европейских стран. Несмотря на «глобальные устремления» арт-дилеров, галереи сдерживаются своей приверженностью к модели управления XIX века, которая предполагает «локальные процессы поиска, доверительные отношения и взаимную поддержку между художниками и дилерами» (Велтиус, 2013: 304). Выводы Велтиуса заставляют задуматься, в какой степени внешнее воздействие – например, участие в Биеннале – может нарушить эти модели поведения.

Для периферийных стран участие в Венецианской биеннале, возможно, приводит к результату, аналогичному тому, который Инглиш (2008) приписывает художественным премиям в целом: оно «немедленно регистрируется как фактор (успеха – прим.) в других, географически удаленных [странах]»(260). Действительно, в отличие от Германии, более периферийные в художественном отношении страны склонны подчеркивать выгоды от участия в биеннале на национальном уровне. Так, например, на сайте Австралийского совета по искусству заявлено следующее: «Венецианская биеннале обеспечивает австралийским художникам критически важное международное освещение, открывая им новые аудитории, рынки и контексты. ... Biennale Arte представляет собой важную платформу для демонстрации современного австралийского искусства глобальной аудитории» (2019).

2.4. Гендер и изобразительное искусство

Рассматривая факторы неравенства в арт-среде, исследователи, помимо национальности (см. пункт 2.3), выделяют еще и гендерную принадлежность. Как правило, значительная часть студентов художественных школ – женщины. Однако их положение на на арт-рынке хуже, чем у мужчин, по целому ряду показателей: по доходу (Lindemann, Rush & Tepper, 2016), по представленности на государственных и частных выставках (Topaz et al, 2019), по ценообразованию на работы (Adams, Kraussi, Navone, & Verwijmeren, 2017; Bocart, Gertsberg & Pownall, 2018), по известности (Hoffmann & Coate, 2021 forthcoming), а также по лидерским ролям в индустрии, премиям и признанию (Clark, Folgo & Pichette, 2005). Такие исследования имеют большое значение, потому что в них выявляются (по ряду показателей) те препятствия, с которыми художницам приходится сталкиваться на протяжении всей их карьеры. Однако в этих работах исследователи не уделяют внимание воздействию каких-либо интервенций (например, участия в Биеннале), что не позволяет выявить, насколько по-разному влияют эти интервенции на карьеру художников в зависимости от их пола.

2.5. Стадия карьеры и изобразительное искусство

Третьим фактором дифференциации в данном исследовании является стадия развития карьеры. Пенет и Ли (2014) в своей работе описывают, как репутация и карьерный рост молодых и начинающих художников тормозятся доминирующей логикой отложенного успеха и неопределенной ценностью будущих арт-работ. В результате художникам трудно «пробиться» в структуры, составляющие «машину искусства». Механизмом, который призван обеспечить вмешательство (третьей стороны в негласно установленные порядки – прим.), стимулирующее более раннее начало художественной карьеры, является британская премия Тернера, в которой установлен предельный возраст участников (до 50 лет – прим.) Пенет и Ли отмечают, что произведения молодых британских современных художников, получивших эту премию, имеют большую рыночную привлекательность и коммерческий успех, чем работы их сверстников. По мнению других исследователей, Ли и Ли (2016), механизмы Тернеровской премии позволяют молодым авторам преодолевать «некоторые очень иерархические карьерные траектории» (2016: 97) (имеются в виду негласно установленные, но общепринятые этапы карьерного развития – прим.) В собственном исследовании лондонской арт-ярмарки Frieze Ли и Ли также выявляют некую механику, способствующую карьерному росту небольшого числа молодых художников, например, инклюзивные программы, которые знакомят публику с их работами (2016). Однако Ли и Ли утверждают, что даже в контексте такого вмешательства арт-дилеры, как традиционные Привратники, все еще сохраняют некоторый контроль над возможностью художников экспонироваться.

3. Метод

Основные вопросы, которые рассматриваются в данной статье: является ли участие в Венецианской биеннале позитивной интервенцией для последующего карьерного развития художника и насколько преимущества этой интервенции зависят от страны, которую представляет художник (далее - "территория"), его пола и стадии карьеры. При анализе выборки художников из шести стран, участвовавших в Венецианской биеннале в течение 20 лет, мы используем данные об их выставочной деятельности как показатель карьерных результатов. Поскольку выставочная деятельность художников играет важнейшую роль в создании механизма, способствующего формированию их репутации, она рассматривается как косвенный показатель карьерного успеха. Этот метод строится на утверждении, что увеличение выставочных возможностей свидетельствует о росте репутации и, как следствие, о продвижении по карьерной лестнице (Zorloni, 2013).

Для того, чтобы сравнить, насколько степень влияния Биеннале меняется в зависимости от того, представляют ли художники "страны-эпицентры искусства" или "периферийные страны искусства", было отобрано шесть стран. В короткий список попали только те страны, которые представлены в Джардини отдельным павильоном (всего 28 стран). Три страны (Великобритания, Германия и Франция) были выбраны из этого списка на основании того, что они достигли отметку 4,0 и выше в анализе Quemin по уровню известности национальных художников за 2012 год (2015: 831). Это свидетельствует о том, что они традиционно воспринимаются как страны с ключевым рынком искусства. Три страны (Австралия, Канада и Южная Корея) были выбраны на основании того, что в анализе Quemin (2015: 831) они получили оценку ниже 2,0, что свидетельствует о том, что они относятся к периферийным странам искусства. Каждая категория была составлена таким образом, чтобы учесть различия в статусе стран как рынков искусства. Заметна разница между положениями Германии в рейтинге (30,1) и Великобритании (9,1) и Франции (4,0), а также между положениями Канады (1,8) и Южной Кореи (0) и Австралии (0) (Quemin, 2015: 831). Кроме того, страны выбирались только из тех, чьи художники имеют общедоступные резюме на английском языке (это общий язык исследователей).

Чтобы лучше объяснить, почему именно эти художники попали в выборку, важно понимать внутренние процессы и процедуру отбора в разных странах во время их участии в Биеннале. Существуют различия между странами, историями их участия в Биеннале, подходами к отбору и административными процессами. Страны, описанные здесь как страны-эпицентры искусств, имеют самую долгую историю участия в Венецианской биеннале: например, Германия и Великобритания открыли павильоны в 1909 году, а Франция - в 1912 году. В отличие от них, три периферийные страны открыли павильоны уже после середины ХХ века: Канада – в 1957 году, Южная Корея – в 1995 году, а Австралия – совсем недавно, в 2015 году. Как отмечалось выше, Германия и Австралия в отношении Биеннале, поэтому цели и ожидания стран, связанные с выбором художников, существенно различаются.

Что касается процессов администрирования, во всех странах отбор художников в той или иной степени осуществляется государственными органами, которые консультируют эксперты в области искусства. В Германии ответственность за отбор художников возложена на Федеральное министерство иностранных дел, которое назначает куратора в соответствии с рекомендациями комиссии, состоящей из директоров музеев и других экспертов. В Великобритании ответственность за подбор художников возложена на Международное агентство по культуре и образованию – Британский Совет, – где группа по изобразительному искусствусовместно с экспертами в области современного искусства занимаетсяотборомхудожников. Заказчиками французского павильона выступают Французский Институт, Министерство Европы и иностранных дел и Министерство культуры, что позволяет сочетать практики министерства в Германии и агентства по культуре в Великобритании. В Австралии и Южной Корее за заказ художников отвечают национальные советы по искусству (Австралийский совет по искусству и Совет по искусству Кореи (ARKO), соответственно), которые также опираются на мнение экспертов в области современного искусства. В Канаде подход наиболее дистанцирован от правительства: заказчиком национального павильона выступает Национальная галерея Канады (хотя и в партнерстве с Канадским советом).

Такие хронологические рамки (1997–2017гг.) был поставлены для того, чтобы максимально увеличить число художников, живших на момент сбора данных и чьи CV (т.е.Curriculum Vitae – документ с описанием творческого пути художника – прим.) находятся в открытом доступе. Художники, чей период активной деятельности пришелся на середину 1990-х годов, с меньшей вероятностью публиковали в Интернете своеCV. Также нужно уточнить, что в случае ухода художника на пенсию или его смертиCVчасто изымались из публикации. Суммарно этот период на групповых и персональных выставках в Венеции участвовали 105 художников из 6 стран. Однако, мы сосредоточились на художниках, живших в течение 10 лет, за которые собирались данные, чтобы исключить влияния фактора смерти художника на чистоту данных (Coate & Fry, 2012). Соответственно, три умерших художника были исключены из выборки. Мы также исключили художников, у которых на момент сбора данных не было общедоступныхCV, в результате чего осталось 98 художников (см. Приложение А). Точность данных строится лишь от на нашей убеждённости в том, чтоCVсодержат всю информацию об участии в выставках, и являются актуальными на момент сбора данных. Несмотря на это ограничение,CVбыли признаны наиболее надежным источником для выявления изменений в результатах выставочной деятельности художников до и после участия в Биеннале.

Полученные данные были проанализированы в зависимости от стадии карьеры и пола. Стадии карьеры классифицированы в соответствии с системой, описанной Мюрреем (2014), который дает качественное описание австралийского рынка современного изобразительного искусства на основе интервью с заинтересованными лицами. Мюррей выделяет три стадии: (1) начало карьеры (5-10 лет практики, начиная с первой выставки художника), (2) середина карьеры (11-20 лет практики, начиная с первой выставки художника) и (3) состоявшаяся карьера (более 20 лет практики, начиная с первой выставки художника). Три категории стадии карьеры определяются количеством лет, прошедших с момента первой (персональной или групповой) выставки художника в его профессиональномCVдо последующего участия в Биеннале в качестве представителя своей страны. В выборку входят шесть коллективов из двух или трех художников, которые представляли свою страну на Биеннале вместе и продолжали свою карьеру как устоявшийся коллектив. Эти коллективы рассматриваются как единое целое как при измерении общего количества выставок,так и при анализе выставочной деятельности с точки зрения этапа карьеры и "территории". Что касается гендерного состава, то в четырех случаях команды были разнополыми, поэтому для учета этого факта в таблицах указывается гендерный состав команд.

После классификации данных по территориальному признаку, полу и стадии карьеры выявляются определенные закономерности в проведении отбора на участие в Биеннале, которые имеют отношение к изучению различий в карьерном росте художников. Описательные характеристики выборки приведены в разделе "Результаты".

4. Результаты

Данные выборки были проанализированы, во-первых, с точки зрения их описательных характеристик, во-вторых, на предмет объема выставочной деятельности и изменений, которые произошли после участия в Биеннале. Наконец, они были распределены согласно типу выставок, в которых участвовали художники до и после Биеннале.

4.1. Описательные характеристики

В таблице 1 и на рисунках 1 и 2 представлено распределение художников, участвовавших в Биеннале за указанный период, по "территории", полу и стадии карьеры. Отметим, что, как уже говорилось выше, для смешанных гендерных коллективов пол описывается на уровне коллектива, а не на индивидуальном уровне. Из этой разбивки видно, что художники-мужчины чаще выбираются в качестве представителей своих стран на Венецианской биеннале, так как их доля в выборке (включая команды и индивидуальных авторов) составляет более 63%. Разница между странами-эпицентрами искусства и периферийными странами с точки зрения гендерного представительства очень незначительна. Исключение составляет Австралия, где 50% отобранных художников – женщины, что позволяет предположить, что отбор осуществляется в соответствии с политикой гендерного равенства. В отличие от этого, во Франции только 23% художников, отобранных за указанный период, были женщинами.

Что касается стадии карьеры, в периферийных странах искусства наблюдается тенденция к отбору художников на ранних стадиях карьеры (38%) по сравнению со странами-эпицентрами искусства (30%). В частности, Южная Корея выделяется тем, что отбирает художников в начале их карьеры: более половины из них участвуют в биеннале в течение первых 10 лет после своей первой профессиональной выставки. Для сравнения, пропорция австралийских художников на разных стадиях карьеры за этот период относительно одинаковая, в то время как из Великобритании только один художник (менее 10%) был отобран на ранних этапах карьеры. Страны-эпицентры искусства значительно чаще представляют уже состоявшиеся художники – 39,5% по сравнению с 23,5% в периферийных странах искусства. Как в периферийных странах, так и в странах-эпицентрах искусства наблюдается похожее соотношение художников, находящихся в середине их карьеры. Как видно из табл. 1 и рис. 3, количество художников, представлявших каждую страну, также различается. Так, Южная Корея за 20 лет направила 29 художников или коллективов, отдавая предпочтение групповым выставкам. От Канады и Великобритании участвовали всего 11 художников, чаще всего с персональными выставками.

4.2. Изменение объема выставочной деятельности по категориям

После формирования выборки было подсчитано количество выставок, в которых участвовал каждый художник, за пять лет до его участия в Биеннале и в течение пяти лет после. В табл. 2 приведена сводка данных по выставкам, проведенным художниками. Выставки разбиты по странам и далее – по полу и стадии карьеры художников.

Учитывая, что в целом за 20-летний период проведения биеннале (1997–2017 гг.) периферийные страны искусства отобрали больше художников (55), чем страны-эпицентры искусства (43), художники из стран-эпицентров приняли участие в гораздо большем количестве выставок за десятилетие, по которому собирались данные, чем художники из периферийных стран. В периферийных странах искусства среднее количество выставок, в которых участвовал каждый художник за десятилетие, составило 55, в то время как в странах-эпицентрах искусства – 122. Это, несомненно, отчасти отражает предпочтение стран-эпицентров искусства в пользу отбора состоявшихся художников и художников в середине карьеры, которые, скорее всего, имеют в своем CVбольший объем выставочной деятельности до своего участия в Биеннале, чем художники в начале карьеры. Однако это также свидетельствует о том, что в отношении общего объема выставочной деятельности прослеживается типичная картина преимуществ и недостатков между политикой стран в отношении Биеннале.

Что касается изменений в выставочной деятельности до и после участия в Биеннале, то очевидно, что в этой категории нет единой закономерности. Например, если у канадских художников количество выставок за пять лет после участия в Биеннале сократилось на 63%, то у художников из Южной Кореи – другой периферийной страны искусства – активность возросла на 158%. У художников из всех стран-эпицентров искусства наблюдался спад. Не удалось обнаружить и признаков подъема и в зависимости от пола или этапа карьеры. У художников-женщин и художников-мужчин из всех стран, кроме Южной Кореи, наблюдался спад выставочной активности. В целом, у художников, находящихся на ранних стадиях карьеры, из четырех стран наблюдался подъем, который был значительным у канадских (113%) и южнокорейских (74%) художников. Напротив, у австралийских и французских художников, начинающих свою карьеру, после Биеннале выставочная деятельность несколько снизились. Значительные отклонения в количестве выставок после Биеннале на индивидуальном уровне указывают на то, что для одних художников участие в Венецианской биеннале замедляет их выставочную активность, а для других – повышает ее. Пол, а также отношение художника к стране-эпицентру или периферийной стране мирового арт-рынка оказываются несущественными для определения этого эффекта. Это позволяет предположить, что индивидуальные творческие характеристики художников могут быть более значимыми в определении того, как Биеннале влияет на их последующую карьеру.

Однако интересно интерпретировать табл. 2 в свете табл. 1, чтобы получить представление о том, как различные группы художников проявляют свою выставочную активность до и после Биеннале. Например, из табл. 1 видно, что художники, начинающие свою карьеру, составляют 54% всех художников Южной Кореи. До участия в Биеннале у них было меньше выставок, чем у художников в середине карьеры и состоявшихся художников. Однако после Венеции доля их выставок в Южной Корее среди всех внутренних арт-событий вырос с 20% до чуть более 50%. Такой скачок говорит о том, что в Южной Корее художники извлекают пользу из участия на Биеннале и направляют ее на развитие своей карьеры. Дополнительным свидетельством положительного влияния Биеннале на выставочную деятельность является тот факт, что число персональных и международных выставок южнокорейских художников резко возросло после Биеннале, особенно по сравнению с другими странами, о которых пойдет речь ниже. Единственной группой художников из Южной Кореи, не испытавшей подъема выставочной активности, были состоявшихся художников. Количество их выставок, наоборот, снизилось на 18%.

4.3. Изменение типа выставок по категориям

Объем выставок сам по себе является ограниченным показателем престижа художника. Признавая, что не все выставки одинаковы по статусу и влиянию на карьеру, мы выделяем различные типы выставок. При анализе данных мы делим выставки на персональные и групповые, а также на внутренние и международные. Обоснование этих различий состоит в том, что персональные и/или международные выставки являются более престижными, чем групповые (Rodner, 2011: 327) и/или внутренние.

Однако, деление выставок на категории имеет свои ограничения. Другие факторы, такие как статус музея или галереи, в которой выставляются работы художника, также являются важными показателями успеха, но не рассматриваются здесь из-за сложности установления объективных критериев, по которым можно было бы определить уровень их престижности. Нужно учитывать и территориальное расположение страны и ее место в контексте мирового арт-рынка. Как отмечает Велтиус (2013), европейские галереи чаще выставляют работы художников из других стран Евросоюза. Таким образом, «международная» выставка для европейских художников окажется не настолько значимой, как для художников из Канады или Австралии. Кроме того, уже состоявшиеся авторы выставляют свои работы сразу в нескольких галереях и странах, что значительно увеличивает уровень их «присутствия» на мировой арт-сцене, в то время как художники, чьи произведения представлены только в одной институции, не имеют такого преимущества. Сравнение персональных и международных выставок с групповыми и внутренними позволяет провести различие между большим и меньшим уровнем «престижности», хотя и достаточно грубое.

Изменение в международной и персональной выставочной деятельности после участия художника в Биеннале, как показано в табл. 3, не выявляет каких-либо закономерностей в рамках двух типов стран (стран-эпицентров и периферийных стран искусства). Австралия, Великобритания и Франция демонстрируют снижение количества международных и персональных выставок художников после их участия в Биеннале по сравнению с предыдущей активностью. Это может говорить о том, что художники активно развивают свою выставочную деятельность, чтобы впоследствии получить право участвовать в Биеннале, но не используют возможности, которые Биеннале дает, для последующего развития карьеры. Однако, у южнокорейских художников, напротив, наблюдается значительный рост как международной выставочной деятельности (на 51%), так и персональных выставок (на 68%). У канадских художников также наблюдается рост объемов выставочной деятельности, хотя с точки зрения персональных выставок он относительно невелик.

В табл. 4 приведены корреляции Спирмена, позволяющие учесть этап карьеры, который включен как ранжированная переменная, отражающая последовательность стадий от «начала» до «состоявшейся» карьеры. Как видно из полученных результатов, этап карьеры оказывает статистически значительное влияние на выставочную деятельность. Величина и положительный коэффициент указывают на связь между этапом карьеры художника и выставочной деятельностью: по мере развития этапа карьеры растет и количество выставок. Особенно взаимосвязь сильна в контексте выставочной деятельности до участия в Биеннале. Это согласуется с данными предыдущих таблиц, согласно которым уже состоявшиеся художники чаще отбираются на Биеннале и имеют большее количество выставок.

Интересно, что в первую очередь важна взаимосвязь этапа карьеры и объемами международных выставок, а не всей выставочной деятельности в целом. После участия в Биеннале более состоявшиеся художники проводят больше непосредственно международных выставок, при этом общее количество выставок может остаться тем же.

Это может свидетельствовать о том, что работы состоявшихся художники более востребованы на мировой арт-сцене, но в то же время их авторы более избирательно относятся к уровню арт-событий, в которых они участвуют. Интересна и корреляция персональных выставкок, проведенных после Биеннале, и общим числом выставок. Такая корреляция говорит о том, что участие на Венецианской биеннале дает больше возможностей для последующего персонального экспонирования. Эти результаты подтверждают предположение о том, что выставочная деятельность после Венеции может быть более качественной по сравнению с деятельностью до нее, несмотря на то что общая выставочная активность для художников зачастую снижается.

В табл. 5 представлены результаты линейной регрессии для двух моделей Метода Наименьших Квадратов (МНК – математический метод, который используется в том числе при анализе статистических данных – прим.), где зависимой переменной является общее количество выставок до (модель 1) и после (модель 2) Биеннале. В модели 1 все переменные, за исключением пола (в основном женского), крайне важны. Однако следует иметь в виду, что отсутствие значимого результата по полу не объясняет, почему художники-женщины с меньшей вероятностью отбираются на Биеннале. Это требует дальнейших исследований. Все остальные переменные значимы. То, что художник представляет периферийную страну искусства, оказывает негативное влияние на общее количество его выставок. В то же время те авторы, которые участвуют в Биеннале индивидуально, отличаются большим количеством выставок как до, так и после Биеннале, по сравнению с художниками, которые участвовали в составе команд. Стадия карьеры также значима в обеих моделях. Художники, находящиеся на ранних стадиях карьеры, имеют значительно меньшее количество выставок даже после Биеннале, уже состоявшиеся художники. Возможно, это отражает относительную нехватку времени у авторов в начале и середине карьеры на разработку своего портфолио. Однако показатели их выставочной деятельности после Венеции говорят о том, что их участие в Биеннале все равно не дает быстрых результатов.

5. Обсуждение

Сравнение выставочной активности художников до и после участия в Венецианской биеннале позволяет предположить, что Биеннале чаще всего представляет собой вершину карьеры художника, подтверждение его высокого положения, а не механизм, способствующий развитию его карьеры. На это указывает отсутствие признаков роста выставочной деятельности после Биеннале у всей выборки художников: для авторов из большинства стран количество выставок, в которых они участвовали, после Венеции снизилось. Однако анализ участия на Биеннале и выставочной активности до и после него становится более сложным, если рассматривать три конкретные группы: пол, стадию карьеры и территорию.

5.1. Гендер

Наиболее существенный вывод в отношении гендерной проблематики следует из описательной статистики (табл. 1 и рис. 1), которая показывает, что вероятность отбора художников-женщин на Биеннале почти во всех странах значительно ниже, чем художников-мужчин. Такие показатели могут быть обусловлены многочисленными препятствиями в карьере художника-женщины, в том числе меньшей известностью из-за менее активной выставочной деятельности, меньшими возможностями занять руководящие должности, меньшим количеством посредников, формирующих карьеру художника (дилеров и коллекционеров), и меньшего количества аукционных продаж. Наш анализ выставочной активности показывает, что после отбора на Биеннале гендерные различия оказывают незначительное влияние на вероятность последующего участия художника в выставках, в том числе международных и персональных.

5.2. Стадия карьеры

Авторам было особенно интересно выяснить, обеспечивает ли Биеннале рост количества выставок, может ли он быть ускорителем карьерных возможностей для начинающих художников. В частности, в статье была предпринята попытка определить, применимы ли механизмы успеха, выявленные Пенет и Ли (2014) в отношении британской премии Тернера, к начинающим художникам, участвующим в Биеннале. Пенет и Ли пришли к выводу, что Тернеровская премия ускоряет карьеру молодых художников, объединяя различных культурных посредников, включая кураторов, дилеров и критиков, в "гениальную координацию" влиятельных лиц в один момент времени (2014: 158). Венецианская биеннале также обеспечивает ограниченную временем и пространством концентрацию большого числа посредников из разных стран.

Выставочная деятельность художников на ранней стадии их карьеры увеличилась, причем в периферийных странах искусства она была более значительной, чем в странах-эпицентрах. Эти данные сильно отличаются от показателей у состоявшихся художников (чья выставочная активность после Биеннале снизилась) и художников в середине карьеры. Это может свидетельствовать о том, что художники, находящиеся на разных этапах карьеры, по-разному используют возможность участия в Биеннале: начинающие авторы используют его как ступеньку для получения новых возможностей, способствующих укреплению их узнаваемости и востребованности, в то время как состоявшиеся художники и художники в середине карьеры относятся к Биеннале как к маркеру кульминации успеха. С другой стороны, авторы, находящиеся на более поздних этапах карьеры, могут рассматривать Биеннале как возможность более разборчиво подходить к предложениям о выставках, выбирая меньшее количество более качественных арт-событий. Этим и ограничивается наше исследование: в портфолио художников представлены данные о выставках, в которых они участвовали, но не обо всех мероприятиях, на которые они в целом были приглашены. Поэтому эти данные не могут в полной мере отражать все возможности, открывающиеся перед художником после Биеннале. Также можно предположить, что, несмотря на то что международные и персональные выставки могут служить показателем престижа, общий уровень «престижности» все же зависит от репутации галерей и городов, в которых он выставляется.

5.3. Территория

Пожалуй, сильнее всего выставочная деятельность художников меняется в зависимости от положения их страны на мировой арт-сцене. Художник, представляющий периферийную страну искусства, участвует в значительно меньшем количестве выставок как до, так и после Биеннале, чем художник из страны-эпицентра. Полученные результаты подтверждают исследования, согласно которым «мировой рынок искусства не предоставляет равные условия для игры, а отдает предпочтение тем, кто находится вблизи его ядра» (Quemin, 2015). Получается, художники из периферийных стран искусства просто недостаточно представлены на мировой арт-сцене. Такое различие между деятельностью художников из стран-эпицентров искусства и периферийных стран бросает вызов представлениям о глобализации сферы искусства, в частности, о том, что признание художника не зависит от страны, с которой он связан.

При отсутствии достоверной картины выставочной деятельности после Биеннале можно отметить некоторые различия между странами-эпицентрами и периферийными странами. В частности, в странах-эпицентрах наблюдается отрицательная зависимость между участием в Биеннале и объемом последующей выставочной деятельности. Для канадских и австралийских художников эта зависимость варьируется в соответствии с типом выставок (международные/внутренние, персональные/групповые), а также по группам (пол и стадия карьеры), в то время как в Южной Корее наблюдается значительный рост показателей выставочной активности среди всех групп художников. Эти различия нельзя отрывать от подходов к отбору в разных странах. Страны-эпицентры искусства предпочитают отбирать небольшое число художников, находящихся на более продвинутых стадиях карьеры и участвующих в персональных выставках. Возможно, художники (которые проживают в странах-эпицентрах, делают более успешную карьеру и пользуются фактом участия в Венецианской биеннале как показателем престижности) более избирательно выбирают галереи и другие арт-институции, в которых они выставляют свои работы.

В отличие от других стран, в Южной Корее участие в Биеннале действительно можно считать хорошим стимулом для последующего карьерного развития художников. Объемы выставочной деятельности южнокорейских авторов после Биеннале возрастают более чем в три раза. Значительное увеличение количества выставок наблюдается как среди мужчин, так и среди женщин, как среди художников на ранней стадии карьеры, так и в ее середине. После своего появления на Биеннале южнокорейские художники также чаще проводят международные и персональные выставки. Нужно понимать, что, несмотря на положительную динамику, Южная Корея все еще очень далека от звания страны-эпицентра искусства; объемы выставочной деятельности ее художников после биеннале по-прежнему значительно ниже, чем художников из Франции, Соединенного Королевства и Германии. Однако, можно предположить, что в случае с авторами из Южной Кореи, Венецианская Биеннале функционирует как механизм, который увеличивает международную востребованность художников на мировой арт-сцене и приводит к новым возможностям для экспонирования своих работ.

Это говорит о том, что роль Биеннале в разных странах сильно меняется в зависимости от особенностей положения страны на мировой арт-сцене и рамок ее культурной политики. В связи с увеличением числа выставок в Южной Корее возникает вопрос, связан ли результат с ее стратегией отбора художников. За 20-летний период Южная Корея направила в Венецию гораздо больше художников, чем любая другая страна. Более того, процент творческих объединений художников и художников на ранней стадии карьеры, которые представляют Корею на Биеннале, также сильно превосходит другие страны, включенные в это исследование. Можно сделать вывод, что Южная Корея подходит к Биеннале «с аппетитом к риску», в то время как страны-эпицентры искусства с большей долей консерватизма отдают предпочтение состоявшимся художникам или художникам в середине карьеры, выбирая персональные выставки вместо групповых. Ли (2019) противопоставляет культурную политику Южной Кореи политике традиционных западных демократий, таких как Германия и Франция. Он утверждает, что, в то время как последние занимаются сохранением культуры, подход Южной Кореи предполагает энергичное финансирование новых инициатив в области искусства и осуществление стратегий поощрения культуры при значительных инвестициях. Выбор нескольких начинающих художников соответствует этому подходу, и если основным мотивом Южной Кореи является увеличение объемов выставочной деятельности художников, то это может стать вспомогательной силой для повышения авторитета страны на мировой арт-сцене.

6. Выводы

Нет никаких доказательств универсального эффекта Венеции, отражающегося в увеличении количества выставок художников после их участия в Биеннале. Не наблюдается никакого постоянного роста выставочной деятельности, равно как и никакой последовательной тенденции в отношении пола, положения страны на мировой арт-сцене или стадии карьеры. Тем не менее, начинающие авторы в периферийных странах искусства после Биеннале значительно чаще выставляют свои работы, чем раньше, а уже состоявшиеся художники становятся более востребованными на международном уровне. При этом объем выставочной деятельности южнокорейских художников после Биеннале действительно увеличивается вне зависимости от их творческих характеристик, и этим они отличаются от художников из других стран.

Дальнейшие исследования могут показать, почему происходит этот подъем и испытывают ли другие страны, похожие на Южную Корею, подобный эффект. Например, можно рассмотреть, что почему художники из не аазападных стран после участия в Биеннале становятся более востребованными, но при этом объем их выставочной деятельности не сильно отличается от их коллег из других периферийных стран искусства. С другой стороны, страны, которые, как и Южная Корея, направляют на Венецианскую биеннале группу художников, или художников в начале их карьеры, могут обнаружить, что именно этот подход и влияет на эффект, который может оказать Биеннале. В то же время результаты этого исследования приводят к выводу, что влияние Биеннале на карьеру художника зависит от страны, которую они представляют, и того, как они сами на разных этапах карьеры воспринимают Венецианскую биеннале: как опору для последующего роста или как вершину успеха.