Божественность искусства по Марсилио Фичино и «платоновский парадокс»

История искусства связана с развитием художественного образа. Понятие «художественный образ» часто соотносится с такими категориями как эстетика, красота, прекрасное. Эстетика - философское учение, изучающее принципы красоты, особенно в искусстве. Термин «эстетика» - от древнегреческого αἴσθησις — «чувство, чувственное восприятие». История существования этого понятия уходит корнями в античность. Античные философы интересовались основой такой фундаментальной эстетической категорией как красота. Значительный вклад в становление понятия эстетики внес древнегреческий философ Платон, который посвятил ей свой диалог «Гиппий больший», где впервые отчётливо ставился вопрос: «Что такое прекрасное?». Ответ на него искали ученые и мыслители каждой эпохи, в том числе эпохи Возрождения.

Итальянский философ и гуманист Марсилио Фичино известен прежде всего как автор первого полного перевода сочинений Платона на латынь. Он начал работу над переводом Платона в 1463 г. и завершил её в 1484 г., потратив на это более 20 лет жизни^[1]. К 1464 году Фичино успел закончить перевод 10 из 36 диалогов Платона; в конце 1469 г. он завершил перевод оставшихся диалогов и написал объёмный комментарий к «Пиру». Фичиновский комментарий к диалогу «Пир» (Commentarium in Convivium Platonis De Amore) стал его первым значительным оригинальным произведением, разошедшимся во многих рукописях и принёсшим ему известность.

В 1484 году вышло первое печатное издание произведений Платона. Фичино также переводил труды неоплатоников, в частности им выполнен первый перевод «Эннеад» Плотина, изданный в 1492 году. Благодаря ему Платон и Плотин впервые стали доступны европейским читателям^[2]. Переводы и толкования античных авторов, а также собственные сочинения Фичино внесли важный вклад в процесс формирования гуманистической философии. Фичино удалось как бы «породнить» древнеязыческую философско-богословскую мысль с христианской^[3]. Идея синтеза язычества и христианства стала основополагающей для многих шедевров эпохи Ренессанса.

Покровителем Фичино был представитель знатного итальянского семейства Медичи, Козимо Медичи, (1389 - 1464), который был тогда фактическим правителем Флоренции. В 1462 г. он подарил гуманисту виллу в Кареджи, близ Флоренции, которая стала центром неоплатонических исследований и получила название Флорентийской платоновской академии. Упоминания Академии у Фичино носят преимущественно метафорический характер, как «сады Академии», «в пределах коих Философии Платоном уготовано высокое положение и достодолжное уважение»^[4]. Семантика слова «Академия» (Academia) у Фичино довольно размыта. Он называл так виллу в Кареджи, подражая Цицерону, чьё Тускуланское поместье называлось «академией», т.е. своего рода храмом муз, местом для литературных трудов^[5]. В то же время говоря об Академии, Фичино иногда имеет в виду не столько здание, сколько само платоновское учение в целом, направление философско-богословской мысли^[6].

С Платоновской академией были связаны многие известные гуманисты — Кристофоро Ландино, Джованни Пико делла Мирандола, а также поэты Анджело Полициано, Нальдо Нальди, художники, например, Сандро Боттичелли. Именно по заказу Козимо Медичи, главного покровителя Академии, Фичино начал работу над переводом сочинений Платона - над так называемым Платоновским корпусом (Corpus Platonicum) - совокупностью сочинений, которые со времён античности связываются с именем Платона и значительная часть которых представляет собой диалоги.

Безусловно, Платон являлся авторитетом для Фичино. И основываясь на его философии, гуманист развивает свои собственные идеи, в частности идею Любви (Эроса) и Красоты. Одна из популярнейших тем на собраниях Платоновской академии - теория любви Платона^[7]. Этой теме была посвящена и работа Фичино «Комментарий на «Пир» Платона», или «О Любви»^[8]. В ней гуманист развивает неоплатонический идеал - теорию Любви как универсальной космической силы, осуществляющей единство души и тела, материи и духа, человека и природы. В трактовке Любви у Фичино присутствует значительный эстетический элемент. Он определяет Любовь-Эрос как желание наслаждаться красотой, а потому считает, что всякая любовь представляет собой поиски прекрасного как в теле, так и в духе^[9]. Красота является конечной целью Любви. Таким образом, философия Любви Фичино оказывается одновременно и эстетикой^[10].

Трудами Фичино занимался французский искусствовед, историк итальянского Ренессанса Андре Шастель. В своей книге «Marsile Ficin et l’art»^[11] Шастель пишет о том, что именно Фичино одним из первых среди гуманистов упоминает Искусство, как вид деятельности, подобной Божественной^[12]. Однако, Платон, на которого опирался Фичино, придерживался иного мнения об искусстве. И тут возникает так называемый «платоновский парадокс», как назвал это явление Шастель. Суть этого парадокса по Шастелю заключается в том, что Платон преклонялся перед Красотой, но при этом считал Искусство всего лишь подражанием природе. Недоверие Платона к Искусству контрастирует с пылким и уверенным преклонением перед Красотой, нашедшим своё выражение в его диалогах, посвященных призванию души^[13].

По мнению древнегреческого философа, Искусство - это мимесис, то есть просто подражание, даже копирование действительности. Платон применял термин «мимесис» по отношению к скульптуре, живописи и поэзии. При этом мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. Согласно Платону, подражание — это не тот путь, который ведет к истине. В своей книге Шастель пишет о том, для Платона произведения искусства были всего лишь подражанием природе, а само искусство, по его мнению, ориентировалось на внешний вид и воспроизводило только «тень тени»^[14].

Фичино соглашается с «миметической» теорией искусства Платона: произведения искусства действительно копируют существующие вещи, они лишь их образы. Однако, они являются образами не только настоящих, но и божественных вещей^[15], то есть любое творение человека лишь подражает предмету в том его виде, в каком его задумал Бог. Более того, из-за своей материальной сущности произведения искусства ближе подходят к истине природных вещей, чем к истине божественных^[16]. В своей книге Шастель, чтобы объяснить читателям идею Фичино, приводит пример «с лошадьми»: «Если разница между образом лошади и настоящей лошадью состоит только в том, что первая не истинна, то разница между настоящей лошадью и божественной лошадью гораздо значительнее»^[17].

Шастель пишет о том, что Фичино согласен с Платоном: искусство, ориентированное на внешний вид и воспроизводящее только «тень тени», игнорирует доступ к плану идей^[18] (за исключением того, что Фичино в своей трактовке апеллирует не к платоновскому «эйдосу», др.-греч. εἶδος — вид, облик, образ, а к божественной сути предмета). Однако, существенное отличие концепции Фичино от платоновской заключается в том, что Платон принижает искусство, сводя его роль к простому бездушному копированию, а Фичино, напротив, возвышает миметическую функцию искусства, используя ее как доказательство деятельности души перед лицом природы, как способ присутствия Бога в творении^[19].

Центральной идеей ренессансного гуманизма является концепция антропоцентризма. Гуманисты ставили во главу угла именно человека. Они считали, что человек, наделённый разумом и бессмертной душой, обладающий добродетелью и безграничными творческими возможностями, свободный в своих поступках и помыслах, поставлен в центр мироздания самой природой. Поскольку Бог создал человека по образу и подобию своему, искусство, как вид деятельности людей, является продолжением божьей воли и не может сводиться лишь к подражанию. Божественному искусству, которое выражается в красоте мира, по мнению гуманистов, отвечает художественная деятельность человека. Если божественное провидение является условием существования всего космоса, то человек, который наблюдает за всеми существами, живыми или нет, во вселенной, действительно является своего рода Богом. И вот почему деятельность, которую мы называем искусством, так хорошо соответствует божественной деятельности, так как только она может дать о ней правильное представление.

Исходя из этого надо сказать, что человеческая сила почти подобна божественной природе: то, что Бог творит в мире своей мыслью, человеческий дух постигает в себе посредством интеллектуального акта, выражает это языком, записывает в книги, изображает на холстах^[20]. Поэтому, по мнению гуманистов, подражание натуре — не простое копирование, а творческий акт с сознательным отбором самого совершенного. Именно этот аргумент позволил Фичино одному из первых среди мыслителей эпохи Возрождения пересмотреть роль искусства, возвысить его. Прославляя функцию искусства, он показал его на вершине духовных человеческих ценностей^[21].

Библиография:

1) Chastel Andre. Marsile Ficin et l’art., Geneve: Droz., 1996.

2) Кудрявцев О.Ф. Марсилио Фичино и Платоновская Академия // сборник статей «Образы любви и красоты в культуре Возрождения». Кол. авт. Научный совет РАН «История мировой культуры». Комиссия по культуре Возрождения, отв. ред. Л.М. Брагина., М., Наука., 2008.

3) Кудрявцев О.Ф. Флорентийская Платоновская академия. Очерк истории духовной жизни ренессансной Италии. М., ЛУМ., 2018.

1. ^↑ Кудрявцев О.Ф. Марсилио Фичино и Платоновская Академия // сборник статей «Образы любви и красоты в культуре Возрождения». Кол. авт. Научный совет РАН «История мировой культуры». Комиссия по культуре Возрождения, отв. ред. Л.М. Брагина., М., Наука., 2008. С. 10.
2. ^↑ Там же. С. 11.
3. ^↑ Там же. С. 24.
4. ^↑ Кудрявцев О.Ф. Флорентийская Платоновская академия. Очерк истории духовной жизни ренессансной Италии. М., ЛУМ., 2018. С. 120.
5. ^↑ Там же. С. 124.
6. ^↑ Там же. С. 122.
7. ^↑ Кудрявцев О.Ф. «Марсилио Фичино». С. 11.
8. ^↑ Марсилио Фичино. Комментарий на «Пир» Платона / Пер. А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черня- ка // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. Т. 1 / Сост. и науч. ред. В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. 495 с.
9. ^↑ Там же. С. 12.
10. ^↑ Там же. С. 12.
11. ^↑ Chastel Andre. Marsile Ficin et l’art., Geneve: Droz., 1996.
12. ^↑ Ibid. P. 67.
13. ^↑ Ibid. P. 73.
14. ^↑ Ibid. P. 73.
15. ^↑ Ibid. P. 74.
16. ^↑ Ibid. P. 74.
17. ^↑ Ibid. P. 74.
18. ^↑ Ibid. P. 74.
19. ^↑ Ibid. P. 75.
20. ^↑ Ibid. P. 68.
21. ^↑ Ibid. P. 75.